MIRAR DEBAJO DE LAS SUPERFICIES

 

 Emilio Romero, director falangista del diario Pueblo, dijo en aquellos años de la Transición que “la derecha, para ganar unas elecciones, tiene que mentir; y la izquierda, sin embrago, no, simplemente porque la derecha defiende los intereses de doscientas familias y eso no da votos suficientes”. Quizás la frase siga vigente pero ya sabemos que las encuestas no recogen las mentiras, sino la desinformación.

Emilio Romero era aquel periodista que fue famoso, entre otras muchas cosas, por los títulos. Decía: -” La gente sólo lee los títulos”. Y de ahí que les enseñase a sus colaboradores a ponerle títulos a aquellas crónicas que hacían a cuatro columnas. Como cuenta Rosa Villacastín, primero venía el  título, que era, por ejemplo,  GUERRA, luego las cuatro columnas, y debajo DEL TOMATE. En realidad, el título del artículo era “La guerra del tomate”. Según cuentan los que trabajaron en Pueblo (desde Umbral a Andrés Aberasturi, Raúl del Pozo,  José María García, Butanito, Pérez Reverte…, la lista sería interminable) el ambiente en el periódico era muy familiar, a pesar de las muchas tropelías. De tal modo que Emilio Romero tenía dos familias, ya que era bígamo.  Aparecía por el periódico a eso de las dos de la madrugada y se ponía a hacer montones con la información.  Hacía tres montones: en el de la derecha, lo que no se iba a publicar; en el de la izquierda, lo dudoso; y en el centro, lo que se tenía que publicar “por huevos”. Luego se bajaba a la whiskería, que era un pub que había en  la calle Huertas 73, y allí se dejaba agasajar por marquesas, toreros, futbolistas, bailaoras, poetas y ministros. Así lo cuenta Miguel Ors.  Emilio Romero, el Gallito, como se le conocía, era un pícaro. En Pueblo convivían posturas ultras con otras claramente progresistas. Se cree que, cuando Raúl del Pozo llegó al periódico, Emilio sabía que el conquense llevaba el carnet del Partido Comunista en el bolsillo, pero al director no le importaba siempre que demostrara su talento. Cada cual defendía sus posturas con un pseudónimo. Se hacía un periodismo gamberro. En aquel gallinero franquista de Pueblo, propiedad de los sindicatos verticales,  se colaron algunos rojos que después acabaron siendo monárquicos. En aquella época, por aquellas oficinas o por aquel territorio comanche, ya se encontraba José Félix Tezanos, ´sí, el mismo que viste y calza, el del CIS (Centro de Investigaciones Sociológicas), el de las  polémicas estadísticas, conocido por inflar las encuestas a favor del PSOE, aunque asegura que “siempre da en el clavo”.

En otro orden de cosas, fue la madre del escritor norteamericano Sherwood Anderson, nacido en Ohio, que tanta influencia tuvo en escritores como Faulkner y Hemingway, entre otros, la que le enseñó a mirar la calle. Creía que era conveniente educar  la mirada  de los niños para despertar esa forma distinta de mirar. Algo que, si era posible, se debía de hacer con paciencia, hasta crear en el niño una cierta curiosidad, esa curiosidad que le lleva a mirar debajo de las superficies. Sin embargo, el escritor no optó por echar mano de la memoria para contarnos su infancia, en una familia pobre y numerosa, sino que optó por echar mano de la imaginación y de la fantasía, levantando una pared entre él y la realidad. Le gustaba soñar. Se crío en el campo y dejó la escuela a los 14 años. El final de su vida fue un tanto triste: durante un viaje, se tragó sin querer un palillo de aceituna que le perforó los intestinos y le provocó una peritonitis. Con un estilo más sencillo que el de Faulkner y más oscuro que el de Hemingway, fue uno de los maestros del relato corto y está considerado el padre de la literatura norteamericana moderna. Un día, siendo empresario, abandonó su oficina y nunca más regresó. Tiene un relato titulado El huevo, que no es un monólogo sobre las gallinas y los pollos, sino  que, a decir verdad, en esa historia, el verdadero protagonista es el huevo. Es el triunfo del huevo.  Un documento autobiográfico de la vida de su padre que se casó a los 35 años y hasta entonces había trabajado como granjero.  

Por último, en este repaso de nombres, hay un tercer nombre, que no es otro que el de Laura, la película dirigida en 1944 por Otto Preminger. Aquí,  unos  apuntes dispersos sobre ella. El cadáver de Laura Hunt, ejecutiva de una agencia de publicidad, aparece en su apartamento con el rostro desfigurado por un disparo de escopeta a quemarropa. El teniente Mark McPherson, de la Brigada de Homicidios, se hace cargo del caso. Conforme avanza la investigación, McPherson se introduce más en el mundo de Laura, sintiéndose prendado del hechizo de la muchacha. Una lluviosa noche, contemplando su retrato, se queda dormido en el apartamento de la joven. Le despierta la llegada de alguien, que resulta ser la mismísima Laura Hunt. Tras el primer instante de sorpresa, el policía retoma la investigación, que ha dado un giro extraordinario. Allí se ha cometido un asesinato y Laura también es sospechosa.  Pero, como asegura Antonio Quintana,  si es fascinante la trama de la película, quizás sea más fascinante cómo se rodó Laura, una obra cumbre del Cine Negro, cinta de culto para los cinéfilos y la obra más personal de ese genio llamado  Otto Preminger.  

El director vienés  llegó a USA en 1935 huyendo del nazismo y pronto entabló amistad con el productor Joseph Schenck,  quien convenció a Darryl Zanuck, el Gran Jefe de la 20th Century-Fox, para que le contratara,  un autócrata que controlaba con mano de hierro la producción del Estudio. Zanuck contaba con 34 años y  Preminger con cuatro menos. En un principio, al austríaco le cayó bien el boss.

 En  1942, Zanuck  decidió poner al frente de la producción más cara emprendida por la Fox hasta entonces, Secuestro, a Preminger, que aceptó el encargo a regañadientes, puesto que desconocía el ambiente escocés en que transcurría la historia y sobre todo porque consideraba que el guion era mediocre, por lo que decidió alterarlo. Pero a Zanuck no le pareció  nada bien que aquél metiese la mano en el texto y, aunque trató de contenerse, ya que el director vienés había demostrado tener talento,  mantuvo una conversación con él, no sólo para tratar el tema del guion, sino también para hablar sobre una secuencia en particular que el director austríaco también quería cambiar, cuando Zanuck consideraba que esa secuencia era imprescindible. Como ambos poseían una fuerte personalidad, la charla degeneró en una discusión y  Preminger, en un acceso de ira, le gritó a Zanuck. Nadie había osado levantarle la voz al Gran Jefe, que le exigió una disculpa, a lo que Preminger le respondió “que no le habían educado para decir cosas que no pensaba y que, por supuesto, no tenía ninguna intención de disculparse”. Zanuck lo despidió de manera fulminante. Y, además, utilizó todos sus contactos para evitar que otro estudio de Hollywood le diese trabajo. Ante esa coyuntura, al director no le quedó otra que regresar a Nueva York y dedicarse al teatro. No volvería a trabajar en Hollywood hasta cinco años más tarde. 

Fue el guionista y productor Nunnally Johnson, el que  posteriormente le ofreciera a Preminger un papel como cónsul nazi, a pesar de su condición de judío, ya que lo consideraba un buen actor. Y así fue cómo  regresó a Hollywood, aprovechando que, en aquellos momentos,  Zanuck no se ocupaba de la compañía, ya que, como teniente coronel del US Army en la reserva, se había alistado y se encontraba en el frente. En esos días, William Goetz, hombre de confianza de Zanuck, era el que llevaba las riendas de 20th Century-Fox. Cuando Zanuck regresó del frente y se encontró con Preminger trabajando en el Estudio…, su cólera no conoció límites. El austriaco incluso preparó su maleta. No obstante, Darryl, hombre de negocios, sabía que, al fin y al cabo, no podría rescindir el contrato de Preminger sin pasar por los tribunales.  Zanuck se puso de nuevo al frente de 20th Century-Fox con su característico talante absolutista. Una de las primeras cosas que hizo fue convocar a todos los productores y directores de la Fox en su casa de Santa Mónica. Fue muy duro y muy claro con Preminger: -“Mientras yo esté al mando —le dijo— tú no volverás a dirigir una película”. Con el Gran Jefe de nuevo en la brecha, Laura se había convertido en un proyecto de Serie A, ya que, cuando Zanuck leyó el primer tratamiento del guion realizado por Preminger, se prendó literalmente de él y a partir de ahí lo tomó bajo su supervisión personal. Pero los problemas no habían hecho más que empezar. Zanuck quería que los papeles principales los interpretaran Jennifer Jones y John Hodiak o, en su defecto, Heddy Lammar y Laird Cregar. Preminger, por su parte, había apostado desde el principio por el reparto con el que finalmente rodaría el filme. Poco a poco intentó convencer al todopoderoso magnate de los Estudios. El principal escollo era Clifton Webb, al que Zanuck no quería ver ni en pintura porque era homosexual. Otto insistió, alabando el talento interpretativo de Webb, hasta el punto de que le pidió a Zanuck que lo acompañara a ver la representación de la obra de Noel Coward Un espíritu burlón que se estaba representando en el Teatro Biltmore de Los Ángeles. Al salir,  Zanuck le dijo al vienés: -“ Eres un bastardo, Otto , pero Webb es muy bueno”. De momento, ya solo quedaba cerrar el guion de Laura como el director vienés quería. Como el trabajo de Jay Dratler, guionista a sueldo del Estudio, no le satisfacía,  recurrió al poeta Samuel Hoffenstein. Con  la reaparición de Laura Hunt en escena para transmutarse de la presunta víctima de un asesinato a la principal sospechosa del mismo, Preminger se mostró muy satisfecho con el resultado final, pero Vera Caspary, la autora de la novela, puso el grito en el cielo, pues se había desvirtuado totalmente su libro.

Con Preminger a los mandos del proyecto, también como director, una vez que Zanuck cedió a sus pretensiones, lo primero que hizo fue ordenar que se cambiase el vestuario y todos los decorados. Y, consciente de la importancia que tenía aquel cuadro en el desarrollo psicológico de la historia, ordenó hacer otro casi tres veces mayor. Conviene mencionar que el cuadro de Laura Hunt que se utilizó en el rodaje no era en realidad una pintura, sino una fotografía retocada de Gene Tierney, cubierta de una fina capa de barniz, que simulaba a la perfección un retrato al óleo. La idea, barata y muy efectiva, se le ocurrió al propio director.

Tras cambiar al director de fotografía por otro y hacerse con el elenco, que Robert Mamoulian se había encargado de poner en su contra, por fin finalizó el rodaje de Laura.  Solo quedaba un escollo más: el final. De nuevo, había que enfrentase otra vez con el Gran Jefe. A  Zanuck no le gustaba el final previsto por el director. El jefazo de la Fox se mostraba intransigente: -“O cambiaba el final o lo echaba a la calle”. Tras unos pases de prueba, ante los que el público reaccionó muy favorablemente, Laura se estrenó en noviembre de 1944. Las críticas no le fueron nada favorables, pero la entusiasta respuesta de los espectadores convirtió la película en un éxito inmediato. La recaudación en el mercado exterior, en concreto sólo en Gran Bretaña, amortizó holgadamente su coste. El resto fueron beneficios. La película llegó a España dos años más tarde. Se estrenó en Madrid el 24 de enero de 1946, en la sala Coliseum. Un título irrepetible, como irrepetible fue la época, turbulenta pero magnífica, en la que se rodó. Considerado por muchos el mejor filme noir de la historia, Laura permanece como un monumento imperecedero a la voluntad y obstinación de un hombre, Otto Preminger, que no dudó en enfrentarse a uno de las figuras más poderosas, Darryl Zanuck, para lograr una de las mayores obras maestras de la historia del cine.